সিনেমার রোডব্লক

দেশ স্বাধীন হওয়ার পরও নিজের স্বকীয়তা বা পরিচয়চিহ্ন নিয়ে আমাদের মধ্যে একটা জড়তা বা কুণ্ঠা ছিল। আমরা কবিতা লিখে কলকাতার অনুমোদনের দিকে তাকিয়ে থাকতাম। নাটক করতাম কলকাতার ঢঙে। সিনেমা তো মোটাদাগে ছিল বোম্বে (এখন মুম্বাই) ও কলকাতার মূলধারা আর আর্টহাউসের কপি। আশির শুরু থেকে নব্বই দশক পর্যন্ত আমাদের সাংস্কৃতিক দুনিয়ায় কিছু ব্যতিক্রমের আভাস মিলতে থাকে। এর মধ্যে উল্লেখযোগ্য হচ্ছে সেলিম আল দীন ও নাসির উদ্দীন ইউসুফ যুগলের প্রাচ্য নাট্যচিন্তা, যেটা নব্বইয়ের ঠিক পরপর সৈয়দ জামিল আহমেদের বিষাদ–সিন্ধুর হাত ধরে একটা উচ্চতর নান্দনিকতার খোঁজ পায়। চিত্রকলা ও কবিতায় নিজস্বতার খোঁজ চলতে থাকে এই সময়।

এফডিসিকেন্দ্রিক ‘কপি-পেস্ট’ সিনেমার বিপরীতে বিকল্পধারার চলচ্চিত্র আন্দোলন নামে একটা চিন্তা দানা বাঁধতে থাকে। এর মধ্য দিয়ে আমরা মোরশেদুল ইসলামের চাকার মতো ছবি পাই। কিন্তু সত্যিকার অর্থে বাংলাদেশি চিত্রভাষার খোঁজ পেতে আমাদের অপেক্ষা করতে হয় আরও কিছুদিন। এরই মধ্যে সাহিত্য ও টিভি নাটকে আবির্ভাব হয় হুমায়ূন–ম্যাজিকের, যার মাধ্যমে সংলাপ ও অভিনয় চিরায়ত মেলোড্রামা থেকে কিছুটা সহজ-স্বাভাবিক হতে থাকে।

এই ধারাবাহিকতায় নব্বইয়ের গণ-অভ্যুত্থানের পর আমাদের মধ্যে এই বিশ্বাস তৈরি হলো, আমরা নিজের দেশ নিজের মতো সাজাতে পারি, নিজের স্বরে গাইতে পারি, নিজের ঢঙে লিখতে পারি, নিজের মতো করে বানাতে পারি সিনেমা। আমাদের নায়ক-নায়িকাদের আর উত্তম-সুচিত্রার মতো প্রেম করার প্রয়োজন নেই। ঢাকা বিশ্ববিদ্যালয়ের হাকিম চত্বরে হাঁটতে হাঁটতে, ধানমন্ডির ক্যাফেতে বসে অথবা নাখালপাড়ার দুই ছাদে মুখোমুখি দাঁড়িয়ে যে ভাষা ও আবেগে আমাদের ছেলেমেয়েরা প্রেম করে, সেভাবে আমাদের ছবিতেও তারা প্রেম করতে পারে। আমাদের গল্প, আমাদের ভাষা, আমাদের মানুষ—সিনেমাও হবে আমাদের।